Escrito por Santiago Bárcena (Ig @santi_barcena)
Introducción:
El tiempo. Quizás la característica más constituyente de la existencia. Todo es en consecuencia del tiempo. Nada es, si no hay tiempo.
Históricamente, el cine lo ha concebido como un índice que ancla el argumento a una representación de situaciones verosímiles; es decir, el tiempo no era más que un factor inevitable e inherente a la narración de una historia. La temporalidad, en las películas, era absolutamente lineal, porque, claro estaba, así es como se percibe el tiempo en nuestra “realidad” (volveremos a este término). Sí, puede que hayan flashbacks y sueños (siempre que estén claramente delimitados) y, lógicamente, las elipsis son necesarias, como consecuencia de la naturaleza cinematográfica. Sin embargo, esta (rara vez consciente) utilización de la temporalidad del cine sucede porque parte de una noción ontológica determinada; este tipo de films considera que existe una deuda hacia la concepción tradicional del funcionamiento del tiempo de “la vida real”, la “cronología”, la lógica objetiva e implacable del tiempo, que no hace más que avanzar: minuto a minuto, segundo a segundo, tic a toc. Si es de esta manera como (supuestamente) percibimos el mundo, y, si tomamos al cine como una recreación del mundo (y, así, de sus leyes fundamentales), entonces es razonable que el manejo temporal en el ámbito cinematográfico, tradicionalmente (y, en consecuencia, principalmente en el cine clásico) sea el de imitar las leyes de la vida, para que el espectador pueda comprender de forma clara el argumento, sin distracciones. No obstante, considero que hay un error fundamental en aquella concepción del tiempo, tanto en el cine como en la realidad. El tiempo, en el cine como en la vida, no es lineal. Jamás lo fue. Como cualquier percepción, es un elemento puramente subjetivo, cuya sensación y maquinación dependerá de una gran variedad de factores. Porque, por más preciso que sea un reloj atómico, es innegable que, en lo que concierne a nuestras experiencias de vida, el tiempo se dilata, se contrae, desaparece y reaparece, se superpone, se entrelaza, se reemplaza y se expande, todo en función de nuestro estado de conciencia. Por todo esto, la idea del cine como puesta en escena de un mundo, ergo, de un tiempo “realista” (palabra que, según Vladimir Nabokov, no significa nada sin comillas) es errada en un plano primordial: si el tiempo, en la vida, no es objetivo, lineal, ni siempre idéntico a sí mismo, ¿por qué debería empeñarse el cine en reconstruir una temporalidad planteada como “objetiva” y “universal”?
El mundo tangible, por desgracia o por fortuna, es complejo. Mucho más complejo de lo que estas supuestas recreaciones mediocres llegarán jamás a esbozar. Esto es, siempre que se apeguen a esa idea ridícula del tiempo. Pero, ¿qué sucede cuando el cineasta, consciente de que es el tiempo la fuerza (caótica, y decididamente no ordenada) que atraviesa toda realidad, decide construir una película cuya temporalidad no consista en una simulación adocenada y basada en una noción desacertada del mundo, sino en una compleja encrucijada temporal, asumiendo así que la vida es mucho más que un constante presente hasta el inevitable punto final? Lo que sucede, entonces, es una obra cuyo grado de honestidad, de verdad y, principalmente, de realidad, es infinitamente mayor a las demás. Ya no se tratará, entonces, de una recreación de un supuesto funcionamiento de la “realidad”; en cambio, estaremos ante un retrato que asume la paradoja y la contradicción
como los elementos que conforman la realidad temporal, y parte de ellos en la búsqueda de un reflejo honesto de la humanidad, la vida y la existencia.
“8½”:
“Realismo es una mala palabra. En cierto sentido, todo es realista. No veo una línea entre lo imaginario y lo real”
– Federico Fellini.
Introducción:
“8½” es un film muy particular. En primera instancia, porque trata sobre un director que no puede concretar su propia película, lo cual indica cierta autorreferencialidad, puesto que no solo hay cine dentro del cine, sino que la misma película también exhibe cómo se toman las decisiones a la hora de realizar un film. El título fue elegido por Fellini porque se trata de la película número “8½” de su propia filmografía, lo que conecta la historia del film con su propia producción, entretejiendo, ya en el título, la vida y el arte en una sola cosa. La película, entonces, trata sobre Guido Anselmi, un cineasta que no puede hacer su película, por lo que se remonta a su propio pasado. Pero, en segunda instancia, es de particular interés como el film configura su narración, ya que genera una indiscernibilidad entre lo “real”, el sueño, el recuerdo, la fantasía y la imaginación, sin que jamás quede claro cuando termina un plano y comienza el otro. Este es un film ejemplar para tratar la búsqueda de la verdad en las contradicciones ontológicas atravesadas por el tiempo, no solo porque utiliza el tiempo como elemento narrativo y emocional (quebrantando su uso tradicionalista y conservador en el cine), sino también porque, debido a su argumento, los mismo personajes plantean dentro del mismo film como debería retratarse la vida en la gran pantalla.
Es importante destacar que “8½” comienza con una gran secuencia onírica, introduciendo los miedos, preocupaciones, deseos, anhelos y frustraciones que rodean a un hombre, antes siquiera de conocer quien es nuestro protagonista (y antes de ver con claridad su rostro en la denominada “realidad”). También, es de particular interés que la primera vez que se pueda observar claramente su rostro sea luego de que se despierte del sueño inicial, y a través de un espejo. Toda la película podría resumirse como el reflejo de un hombre perdido y agotado.
Arte y Vida
“¿Y qué significa todo esto?”
Durante todo el film, se desdibuja la línea entre la vida personal y profesional de Guido (principalmente porque busca hacer un film personal, más allá de las advertencias del crítico de que esto resultaría en una película muy “ambigua”). Durante la escena inicial, el tiempo parece detenerse para todos menos para Guido, quien está decidido a escapar. Cuando logra hacerlo, se puede divisar por un segundo la torre que está preparando para su nuevo film y son miembros de su equipo técnico quienes lo atan a la tierra (podemos observar como, aunque Guido configure una fantasía en la que escapa de sus propias ataduras, la realidad se revela por debajo de ellas para volver a anclarlo al mundo).La introducción del personaje de Guido que se da luego de despertar lo demuestra a la perfección: mientras un doctor lo está tratando, sus colaboradores lo llenan de preguntas en relación al film. Hay una homologación entre sus problemas de salud (“Su organismo está un poco fatigado”) y su crisis creativa (“¿Qué está preparando? ¿Otro film sin esperanza?”). Cuando está con su amante, la dirige como a una actriz, restituyendo su profesión ahora frustrada, pero lo interesante es que busca cierta reminiscencia con una figura de su propio pasado (la Saraghina), personaje que luego veremos que querrá integrar al propio film que está realizando. Cuando, dormido, se reencuentra con sus padres, estos dialogan con el productor del film de Guido (el Commendatore), quien les informa sobre su decepción con Guido. Cuando su amante le pregunta, enferma: “Dime la verdad: ¿Por qué sigues conmigo?”, Guido, ensimismado y con la mirada perdida, piensa “¿Qué le voy a decir mañana al cardenal?”.
Cuando Guido se encuentra en el teatro, los fragmentos del film representados corresponden a momentos de su propia vida, y, también a momentos ya representados en “8½”. Guido le hace una pregunta a Luisa, pero quien le responde es la actriz que la está interpretando. Finalmente, cuando Guido consigue volver a dirigir, no solo dirige a sus actores, sino que dirige a figuras de su propia vida: entre ellas, sus padres, la Saraghina y hasta a una versión joven de él mismo. Todos se funden en un desfile de indiscernibilidad entre el arte y la vida.
Religión:
“¿Qué le voy a decir mañana al cardenal?”
La religión es uno de los elementos cruciales para comprender a Guido, y, también, a la película. Durante el transcurso de “8½”, Guido es perseguido por sus traumas de represión católica. Esto aparece por primera vez en aquel momento de tensión e incomodidad que siente Guido al bajar el ascensor con un par de sacerdotes. Al hablar con el padre, Guido es transportado a su infancia, a su momento de mayor humillación, represión del deseo y vergüenza. Un grupo de chicos le dicen de ir a ver a una prostituta que vive en la costa (cuyos rasgos grotescos no pueden sino estar exacerbados por el recuerdo), y él baila con ella. Sin embargo, cuando los sacerdotes lo descubren, lo humillan constantemente frente a sus pares y sus familiares. Cuando el joven Guido entra a recibir su castigo, se da un increíble paneo que muestra los retratos de diferentes autoridades eclesiásticas que termina en la cara sobria y drenada de vida quien, luego de unos segundos, se nos revela que se trata de otro cura, y no de un cuadro. Este movimiento de cámara lo deja bien claro: la religión, por lo menos en la experiencia de Guido, no es más que la repetición sistemática de patrones represivos. No hay forma fácil de distinguir a un sacerdote presente de todos sus antecesores, porque la misma religión se opone al progreso en pos de la tradición. Además, que no se le pueda apreciar el rostro a Guido durante esta secuencia, como sucede también en otras, indica que más que una situación que el personaje pueda observar a la distancia, se trata de una sensación, un sentimiento que lo acompaña y que vuelve a hacerse presente todo el tiempo. Al ir Guido a visitar al cardenal, se establece un claro paralelismo con esta secuencia anterior: siente el mismo miedo ante lo que le diga la autoridad de la Iglesia, y vuelve a ser un niño, entre el vapor, intentando descifrar qué significa hacer lo correcto.
Poner en escena:
“Perdóname pero eso es arrogante y presuntuoso”
Guido es un hombre que se encuentra absolutamente perdido, en la creación artística, sí, pero esto es un reflejo de su desconcierto ante su propia vida. Para poder comprenderse, busca representarse a través del arte. Guido, constantemente, pone en escena su vida,
efectivamente reviviéndola constantemente, y también configurándola: para poder satisfacer sus propios deseos sexuales, tiene que dirigir a su amante como si fuera la Saraghina, pero la situación más clara de esto sucede en la secuencia del teatro. Aquí, Guido pone en escena su vida, literalmente: podemos ver como su percepción termina moldeando la realidad que sucede en el escenario, y hacia la cual reaccionan los diferentes personajes. Guido presenta una versión de su propia realidad, de su propia vida, frente a la cual su esposa termina enfurecida. Cuando Guido dice “Luisa…yo te quiero”, quien le responde es la actriz interpretando el papel de Luisa: “¡Mientes como respiras!”. Hay una indiscernibilidad entre la “realidad”, la percepción de Guido y la ficción que ésta genera. Él mismo se contesta a través de su obra: el pasado se repite, y Guido juega ambas partes. Al fin y al cabo, todos somos Guido: construyendo una realidad totalmente propia, subjetiva y parcial. ¿Cómo se puede hacer algo tan íntimo como lo es el arte, cuando no tenemos un auténtico conocimiento sobre nuestra propia identidad? Guido no se pone de acuerdo sobre cómo poner en escena su vida, le cuesta tanto tomar cualquier decisión sobre su propio film, porque no puede siquiera hacer encajar las piezas de su existencia. Para poder pensar en crear algo para el resto del mundo, Guido debería seguir el consejo del templo de Apolo en Delfos: “Conócete a ti mismo”. Si bien la única forma que tiene Guido de comprender su existencia es representándola, hay algo que se le escapa, el elemento fundamental para cualquier obra de arte.
Verdad:
“Pensaba que mis ideas estaban tan claras. Quise hacer un film honesto. Sin mentiras en absoluto. Pensé que tenía algo que decir…algo sencillo. Algo útil para todos. Que ayudase a enterrar para siempre todas esas cosas muertas que llevamos dentro. Sin embargo, soy el primero que no tiene valor para enterrar nada. No tengo nada que decir. Pero a la vez quiero decirlo todo”
Guido miente constantemente. A todos: a su esposa, a su amante, a sus colaboradores y a quién se cruce por su camino. Sin embargo, su mayor problema es que no es honesto consigo mismo. No acepta su propia vida, lo que le sucedió ni lo que le sucede. Por esto, tiene una obsesión con recrear su vida todo el tiempo, para poder comprenderla. Pero todo esto es fútil, si la representación no sale de la propia sinceridad. Lo interesante es que Guido parece ser consciente de su absoluto narcisismo y su complejo egocéntrico: incluso sus propias fantasías, como la de todas las mujeres, pronto se convierten en conflictos con su propia psiquis, que lo denuncia como un farsante que solo se preocupa por sí mismo (a través de la voz de las mujeres de su vida). Mientras la mujer baila para él, Guido se está mirando al espejo, y esto encapsula la actitud de Guido para con el resto de las personas en su vida.
Guido, al ser confrontado por su mujer en el teatro, quien le espeta que esta representación es otra de sus mentiras para hacerle quedar bien, dice: “la verdad es otra, y la sé solo yo”. Pero esto no significa que nuestra visión y percepción subjetivas no sean verdaderas (me atrevería a decir que son lo único que lo son), sino que el mismo Guido sabe que esa puesta en escena no es un retrato verdadero de la “realidad”. Guido sabe sobre su narcisismo, egoísmo desmedido y descuido del resto: aparece y arruina sus propias fantasías. Para poder decir algo sobre el mundo, primero tiene que aceptar el suyo. “Acaríciate, hazles creer a todos que eres maravilloso. Pero que vas a enseñar tú? No sabes ser sincero ni con tus seres más cercanos” Yo le agregaría: ni siquiera a ti mismo.
Si bien esto no constituye precisamente uno de los problemas estrictamente temporales que actúan sobre la película, sí que es troncal a la hora de comprender la idea que el film presenta sobre la producción artística: ¿Cómo deberíamos crear? La respuesta es: de forma honesta. Pero, ¿qué significa exactamente esto?
Ea es la revelación que tiene Guido al final de la película: la verdad es la única forma de hacer arte. Todo le parece bueno, todo tiene sentido. Todo es verdad. Quiere transmitir esto, pero le parece muy difícil y confuso. Luego se da cuenta de que la vida es confusa. No hay cosas claras en la existencia. La existencia es confusión. La vida es caos. El arte, cuando está sumido de verdad, entonces, debe ser caos. “Pero esta confusión soy yo. Yo como soy y no como quisiera ser”. “Ya no tengo miedo de decir la verdad, de las cosas que no sé, de lo que busco y no he encontrado. Solo así me siento vivo”. Esto supone narrar la existencia como lo es: una encrucijada temporal entre pasado, presente y supuestos futuros. No hay líneas claras que separan el mundo material y la imaginación, el deseo, el recuerdo y el ahora. Las múltiples contradicciones, los significados carentes o sumamente ambiguos, los planos de realidad que se pisan entre sí dan cuenta de un índice de honestidad en cuanto a la percepción temporal mucho mayor que una supuesta temporalidad lineal y “realista”. Si la vida es caos, ¿Por qué representarla supondría orden?
Presente-Memoria:
“¿Qué hora es?”
En “8½”, como ya hemos establecido, el tiempo no sigue una estructura absolutamente lineal, sino que se moldea al estado emocional, los recuerdos, los deseos y preocupaciones de nuestro protagonista, muchas veces fusionándose en un encuentro que desdibuja las barreras que los separan. Cuando termina la secuencia del baño con las mujeres, Guido aparece sentado en el teatro y parece que pasamos de un plano onírico/fantasioso al plano “real”. Sin embargo, cuando el crítico comienza a hablar sobre lo dañino que puede ser el ego, Guido ordena su ejecución, que se lleva a cabo inmediatamente (lo que vuelve a plantear la incógnita: ¿está sucediendo esto “realmente”? Y, de ser así, ¿en qué momento estamos situados?). El pánico de la visita de Guido adulto al cardenal es un reflejo del temor que sentía en este tipo de situaciones cuando era pequeño. La escena de Guido bañándose con las mujeres de su vida es la actualización de un recuerdo de cuando era pequeño. La memoria de Guido se va insertando sobre el presente, borrando los límites entre uno y otra. Lo primero que Guido le pregunta a su doctor luego de despertar es “¿Qué hora es?”. No hay respuesta. El tiempo no es, aquí, el tiempo consecutivo. El tiempo, en este film, es simultáneo. Mientras Guido avanza con el film, vuelve a vivir su pasado. Y es este mismo pasado el motor del film, lo que Guido busca representar en presente. La escena en la que Guido se reencuentra con sus padres está atravesada por paradojas temporales: el productor del film habla con sus padres difuntos, Guido tiene su edad actual pero usa su uniforme de niño, su padre le habla mientras se mete en su propia tumba. El trauma y la represión de su memoria se entrecruzan en su subconsciente con sus preocupaciones actuales. Su pasado no es “pasado”: persiste hasta el presente y fuerza a Guido a intentar recrearlo hasta el infinito, o hasta que pueda aceptarlo, lo que suceda primero.
Cine:
“¿Sería capaz de crear algo importante…bonito…por encargo?”
“8½” plantea una pregunta crucial para el artista: ¿Cómo se debe crear?. Si le preguntamos al crítico del film (discípulo del clasicismo), la respuesta sería, sin dudas: de forma clara. Esto es lo más importante y, de no poder lograrse, sería mejor quedarse callado. “La vida ya está llena de confusión, no hay necesidad de agregar nada más caos al caos. Destruir es mejor que crear cuando no estamos creando cosas realmente necesarias”. Pero mientras Guido escucha esta oda a la página en blanco, el mago le advierte: “Estamos listos para comenzar”. Guido, en este momento, se da cuenta de que para transmitir una verdad, hay que asumir que esta no será jamás clara y concisa. Si hay algo verdadero, está en lo abierto, jamás en lo cerrado. El cine, entonces, para reflejar una realidad, debe abrazar las paradojas de la vida. La artificialidad inherente a la producción cinematográfica no debe jamás confundirse con falta de verdad: el cine es tanto artificio como es franqueza. Cuando Guido, perdido en su falta de inspiración, le pregunta al mago cuál es el truco para que su arte funcione, éste le responde: “Una parte es truco, una parte es real”.