La Sirenita ya llegó a los cines. La nueva película de acción real dirigida por Rob Marshall sigue la historia de Ariel, la joven sirena de espíritu aventurero que sueña con descubrir el mundo más allá del mar.
En 2012, Marc Platt estaba en la etapa de posproducción de la película de Disney EL REGRESO DE MARY POPPINS cuando Sean Bailey, el presidente de producción de cine de Disney, lo contactó para proponerle una adaptación de acción en vivo de LA SIRENITA. El productor pensó inmediatamente en Rob Marshall para la dirección y se dispuso rápidamente a persuadirlo.
“Rob tiene una habilidad muy especial para combinar música con narrativa –dice Platt–. Él sabe cómo contar una historia con música como un personaje más mejor que cualquier otro realizador que esté trabajando en la actualidad, y su pasión se transmite a la pantalla”.
Platt había trabajado con Marshall y John DeLuca en numerosos proyectos musicales en el pasado y sabía que iban a poder crear un mundo increíblemente hermoso y musicalmente exuberante para la pantalla. “Este proyecto es una extensión del camino que hemos estado transitando desde que trabajamos juntos por primera vez en Nine –dice Platt–. Es una colaboración que disfrutamos mucho los tres, porque nos gusta nuestro trabajo”.
El galardonado equipo creativo de Marshall en la película está encabezado por el director de fotografía ganador un premio Oscar Dion Beebe, ACS, ASC (Memorias de una geisha); el diseñador de producción ganador de dos premios Oscar John Myhre (Memorias de una geisha, Chicago); el montajista nominado a los premios Emmy Wyatt Smith, ACE (EN EL BOSQUE, EL REGRESO DE MARY POPPINS); la diseñadora de vestuario ganadora de cuatro premios Oscar Colleen Atwood (Animales fantásticos y dónde encontrarlos, ALICIA EN EL PAÍS DE LAS MARAVILLAS, Memorias de una geisha, Chicago); el supervisor de efectos visuales ganador de un Oscar Tim Burke (Gladiador, Animales fantásticos: Los crímenes de Grindelwald); el diseñador de peluquería y maquillaje ganador de un Oscar Peter Swords King (El señor de los anillos: El retorno del rey); y la diseñadora nominada a los Premios Oscar Camille Friend (PANTERA NEGRA), a cargo del diseño del peinado de Ariel.
Para LA SIRENITA se reunieron muchos de los realizadores principales y jefes de departamento que participaron en la exitosa película de 2002 Chicago, dirigida por Marshall, que ganó seis premios Oscar, entre ellos las estatuillas al mejor diseño de producción y al mejor diseño de vestuario. “Fue una de las primeras veces que tuve el equipo entero junto desde que filmamos Chicago –dice Marshall–. Sabía que para esta película necesitaríamos al mejor equipo, así que fue emocionante tenerlos a todos de vuelta”.
La producción fue un trabajo monumental, que se dificultó aún más debido a la pandemia y al aislamiento resultante. Mantener unido al equipo requirió una cantidad de trabajo extraordinaria, pero más del 90 por ciento regresó cuando se terminó el aislamiento. “Fue increíble –dice el productor ejecutivo Jeffrey Silver– y demostró la dedicación a la película. Y creo que esa dedicación y ese amor con los que fue hecha esta película se nota en el producto final”.
“Rob y el equipo encararon todos los desafíos con valentía, y lo hicieron de manera brillante. Y les estaré siempre agradecido de que lo hicieran –dice Silver–. Fue un desafío mayúsculo, y todos pusimos todo de nosotros en la película y la hicimos con amor”.
La preproducción de LA SIRENITA comenzó en Los Ángeles en 2019. Durante este tiempo, los artistas de guion gráfico trabajaron estrechamente con Marshall, el productor DeLuca y el diseñador de producción John Myhre para determinar el diseño visual de los personajes animados por computadora y de los platós. Como una parte importante de la película, especialmente lo que transcurre bajo el agua, sería creada digitalmente por el supervisor de efectos visuales Tim Burke en posproducción, era crucial que estos planos se trabajaran con anticipación.
El productor ejecutivo Jeffrey Silver explica: “Comenzamos haciendo previsualización de animación para calcular, diseñar y crear la manera en la que se desarrollarían las escenas, y luego miramos plano por plano para decidir cómo sería la mejor manera de lograrlas”.
Desde el primer día, Marshall enfatizó la importancia del realismo en tierra y la fantasía en el mar. Quería asegurarse de que todo lo que estaba en tierra estuviera basado en la realidad y se viera lo más realista y auténtico posible para mostrar el contraste entre los dos mundos. “En nuestra historia hay dos mundos diferentes: el mundo de arriba, que es el mundo real, y el mundo submarino, que es un mundo mágico en el que existen sirenas, los cangrejos cantan y las aves buceadoras como Scuttle hablan –dice Marshall–. El mundo submarino es totalmente digital y en el mundo de tierra firme todo es real y construido en la manera en la que se hacen las películas de época. Y debido a que estábamos haciendo también un musical, en muchos sentidos parecía que estábamos haciendo tres películas distintas al mismo tiempo”.
Paralelamente, la filmación de la captura de voz de los personajes animados principales – Sebastián, Flounder y Scuttle– se hizo como un video de referencia para el diálogo y el movimiento en un escenario circular. Seis cámaras registraron las actuaciones de Daveed Diggs, Jacob Tremblay y Awkwafina, material que luego usaron los mismos artistas que capturaron las actuaciones para la película fotorrealista de Disney EL REY LEÓN en el desarrollo de sus personajes animados en posproducción. Los actores trabajaron con Halley Bailey, Jonah Hauer- King y Javier Bardem que los ayudaron con su actuación fuera de cámara, como así también una serie de marionetas y titiriteros que se colocaban en el lugar de los personajes que todavía no se veían.
Los titiriteros interactuaban con el elenco en el plató recreando la acción de la historia, lo que era importante por varias razones: para permitir a los actores interpretar la escena con un personaje real, para brindar referencias de iluminación para los renderizados de CGI y para asistir con el timing de los números musicales. Sus movimientos eran una guía para animar a los personajes en las escenas. El montajista Wyatt Smith luego hacía el montaje de las tomas del día para que Marshall las viera antes de pasar el material al supervisor de efectos visuales Tim Burke y su equipo. Burke luego reemplazaba las marionetas con versiones fotorrealistas de los personajes en posproducción.
“Yo no tenía cuerpo, era solo una voz –dice Diggs–. Pero había titiriteros ahí caminando conmigo con unos cangrejitos unidos a palos activando toda la coreografía mientras yo caminaba detrás de ellos. Así que fue un proceso muy orgánico. Fue muy especial poder trabajar en algo que estaba encarado de esa forma”.
“La experiencia fue mágica. Rob me alentaba a improvisar, lo que fue bastante inesperado porque yo daba por sentado que el guion era sagrado –dice Awkwafina–. Así que fue un entorno muy libre en el cual expresarse como actriz”.
Para la mayoría de los jefes de departamento, era la primera vez que trabajaban en una película con tantos elementos fotorrealistas, pero Marshall le confió a cada uno de ellos la construcción de estos mundos. “Sebastián, Scuttle y Flounder están interpretados por personajes animados por computadora –explica Marshall– pero no parecen animados en el sentido tradicional que entendemos la animación sino que son fotorrealistas. Estos fantásticos titiriteros trabajaron con nosotros para que los personajes pudieran interactuar con los demás actores de modo que nosotros pudiéramos captar referencias de video para todas las escenas.
Los tres amigos de Ariel también se transforman para esta nueva aventura de acción real. Flounder es un pez tropical de arrecife, basado en un tímido pez llamado damisela. El aspecto de Sebastián nació de un cangrejo terrestre cubano con gestos específicos tomados de un cangrejo blanco. Y Scuttle ahora es un ave buceadora blanca y negra conocida como alcatraz. Dice Marshall: “Esto se hizo específicamente para que Ariel se encontrara con Scuttle solamente bajo el agua, porque al comienzo de nuestra historia Ariel no se había animado todavía a ir a la superficie”.
“Lo que hizo Daveed con la voz para crear a su personaje fue muy impresionante –dice Javier Bardem–. Cuando estaba filmando, había titiriteros y muchos, pero muchos tamaños diferentes de Sebastián caminando al lado mío, dependiendo del plano, pero ahí estaba su voz para que yo pudiera interactuar con él”.
La voz de Sebastián fue algo que a Diggs le costó al principio. “Fue un proceso interesante para mí, tratar de ver qué podía hacer con la voz para el personaje y, cuando tenía que cantar era mucho trabajo” –dice el actor–.
“Exploré algunos dialectos caribeños y me decidí por un acento de Trinidad –continúa diciendo Diggs–. Trabajé estrechamente con dos amigos para encontrar la voz. Tony Hall era un guionista trinitense que me ayudó al comienzo del proceso. Desgraciadamente, falleció en 2020, y yo quise rendirle homenaje con esta interpretación. También tengo un buen amigo, Chris Walker, que es un bailarín, erudito y coreógrafo extraordinario de Jamaica. Él me ayudó a entender mejor las tradiciones populares caribeñas”.
La producción se interrumpió debido a la pandemia a principios de 2020 durante varios meses y se reanudó en el otoño boreal. El rodaje tuvo lugar en Pinewood Studios, en las afueras de Londres, desde diciembre de 2020 hasta la primavera boreal de 2021, e incluyó la creación de todas las referencias de video para los personajes que eran totalmente digitales.
Mientras se construían los enormes sets en el plató de exteriores y en los escenarios de Pinewood, Marshall comenzó a ensayar el guion con el elenco. “Comenzamos trabajando el texto sentados a una mesa para asegurarnos de que las escenas salieran bien –explica el director–. Lo hicimos casi como si fuera una obra de teatro para que todos entendieran las relaciones y se sintieran cómodos con los diálogos antes de comenzar con los aspectos técnicos. Mi objetivo principal todo el tiempo era que los aspectos técnicos de la película no lideraran el proceso. Estaba decidido a no permitir que esto fuera un ejercicio técnico. La historia, los personajes y la actuación tenía que ser lo principal”.
Luego se comenzó con los ensayos. Para la mayoría de las películas, se ensaya unas semanas, o menos, pero el elenco y el equipo de LA SIRENITA ensayaron durante casi tres meses. “Le damos mucha importancia al proceso de ensayo –dice DeLuca–. El espacio del ensayo es en el que se pueden cometer errores y encontrar oro. Y debido a que este es un rompecabezas especialmente complicado, era esencial que tuviéramos tiempo para trabajar cada secuencia en detalle. La actuación, el canto, el movimiento y la danza se hicieron en ese entorno protegido. De ese modo, estamos listos para estar atentos y sentirnos libres cuando Rob dice «acción»”.
Diggs añade: “La manera en la que Rob trabajó en esta película fue fascinante porque lo ensayamos como un musical de teatro durante meses. Él buscaba los ángulos de cámara sobre nuestras actuaciones, que para una película como esta, es bastante complicado. Rob nos tuvo allí con el equipo de filmación planificando todo, viendo qué era bueno para nosotros y qué era bueno para la cámara también”.
Silver dice: “Dicen que Rob y John hacen una película tres veces. Una en el ensayo, otra en el plató y otra en la posproducción, y se podría decir que el período de ensayo es el más importante. Cada compás de la música se corresponde con una parte de la acción, y no se puede uno desviar mucho de eso, y aunque se podría pensar que es un proceso muy cerrado, no lo es, es muy liberador, porque te permite crear todo lo demás que hay a tu alrededor. Sabemos la geometría de la escena, pero todo lo demás se puede crear en el día”.
Una parte inherente al proceso de ensayo para Marshall es la adición y el desarrollo de la escenografía, que no la tiene preconcebida de ninguna manera. Es un aspecto dinámico de hacer la película. Marshall y Myhre crearon un sistema mediante el cual toda la escenografía está representada en el plató con cajas de cartón. “Tiene cientos y cientos de cajas de cartón y un ejército de personas que las pegan en diferentes configuraciones, de modo de poder establecer en dónde están los parámetros de la escenografía –dice Silver–. Una vez que le gusta cómo están colocadas las cajas, Myhre y su equipo construyen un decorado temporario”.
Para las escenas bajo el agua, que luego se filmarían con pantalla azul en los escenarios de sonido del ala oeste de Pinewood, se colgaron piezas de cartón del techo para ayudar a reproducir las dimensiones de la gruta de Ariel, de 20 metros, y las piezas del plató. La gruta es el lugar al que Ariel se escapa para huir de la vida de palacio, y allí es donde guarda los preciados tesoros que coleccionó del mundo humano. Myhre construyó las piezas finales del plató en los mismos escenarios.
Los impresionantes platós completos de las secuencias que transcurren en tierra se construyeron en escenarios nuevos en el ala este de Pinewood. El escenario submarino fue construido en el escenario en forma de U y el gigantesco barco de Eric en el tanque exterior. El plató del mercado del pueblo se construyó en el plató de exteriores.
Myhre y el departamento de arte pasaron innumerables horas investigando y mirando metraje náutico, documentales e imágenes del mágico y colorido mundo que existe bajo el agua en el mundo real, todo para inspirarse para el diseño del mundo submarino, que incluye el palacio del rey Tritón, la gruta de Ariel y la guarida de Úrsula. Cada área fue concebida específicamente con su propio diseño, con paletas de colores y tonalidades sutilmente diferentes. Desde el color azul más claro del océano en la superficie cerca de la gruta de Ariel hasta los tonos violeta oscuros que ocultan el siniestro mundo de Úrsula en las profundidades del océano, los colores realzan los platós y ayudan a contar la historia.
El reino submarino de Tritón fue diseñado con una paleta de colores intensos y brillantes como joyas inspirada en corales y anémonas reales. Myhre diseñó lo que parece una bulliciosa ciudad con un guiño al perfil de Manhattan de la década de 1930, en donde todo está hecho de hermosos y gigantescos pilares de coral, anémonas, arrecifes y otras formaciones.
“No queríamos que tuviera un aspecto de algo hecho por el hombre o de un reino futurista, sino que se sintiera como algo muy real –dice Myhre–. Queríamos mantenerlo lo más natural posible, de modo que todo lo que está bajo el agua proviene del mar”.
“Aunque es un mundo mágico el que creamos, nuestro objetivo era que no pareciera animado –dice Marshall–. Queríamos reimaginar nuestro espacio submarino con un estilo fotorrealista, para que pudiera cobrar vida de una manera apropiada para una película de acción real. Eso era muy importante para nosotros”.
Los gigantescos corales del reino hacen su transición a otras partes del mar, que incluyen las aguas más tranquilas en las que se encuentra la gruta de Ariel, que está más cerca de la superficie y la mantiene cerca del mundo terrestre. La gruta no es solo una cueva, es una hermosa estancia con formas que parecen olas, espirales, arena y corales, de colores naranja, amarillo, rosado, rojo y dorado. Es el lugar mágico privado de Ariel bajo el mar en donde guarda los preciados tesoros que encontró (un catalejo, un “cachivache”, un candelabro antiguo, unas llaves, cajas de metal, otros chirimbolos, botellas rotas, trozos de papel, libros grandes y pequeños, una estatua, etc.).
El diseño de Myhre para la gruta fue el de un espacio único de fabulosas formaciones rocosas que parecen olas que rompen. Las formas tienen una onda musical y el agua es de color azul pálido. Myhre se inspiró en las formaciones de arenisca del cañón del Antílope en el norte del estado de Arizona, por las que el agua del mar ha corrido durante miles de años, creando formas rítmicas.
Más abajo de la gruta de Ariel, la arena se disipa hacia el cementerio de naufragios. Más abajo aún está la guarida de Úrsula, un área oculta en una negrura azul violácea que tiene placas de roca puntiagudas que se proyectan hacia un abismo, un oscuro espacio volcánico bañado en una negrura casi total. El esqueleto de una gigantesca ballena prehistórica forma la entrada, y adentro, la guarida está llena de rocas irregulares de obsidiana que reflejan el calor, el humo y el fuego, creando formas e imágenes distorsionadas y siniestras.
Las escenas bajo el agua no se filmaron en el agua sino con una técnica de filmación llamada dry- for-wet (seco por mojado), en un entorno con pantalla azul con los actores en una serie de soportes de alta tecnología que incluían cables, balancines y diapasones. Los actores estaban muchas veces sujetos a un arnés con un contrapeso en la parte de atrás que simulaba el movimiento en el agua.
“¿Cómo vamos a hacer para que Melissa McCarthy estuviera aquí arriba y luego aquí abajo y luego por aquí sin un piso y sin gravedad? –se preguntaba Marshall–. Esa fue una de las primeras cosas que John Myhre tuvo que pensar, además del diseño de todo lo demás. De qué manera lo íbamos a poder hacer. Los actores estuvieron colocados en diapasones la mayor parte del tiempo, unos soportes en forma de diapasón que rodean al actor. El actor está amarrado al diapasón y puede girar sobre sí mismo y moverse de arriba hacia abajo. Pero todo tenía que estar coreografiado muy específicamente, y había un enorme equipo de dobles que ayudaban a maniobrar a los personajes”.
“El entrenamiento para las escenas bajo el agua fue difícil pero divertido –dice Halle Bailey–. Es difícil para el cuerpo en el momento, pero cuanto más ensayas, más se acostumbra el cuerpo, especialmente a los soportes, que me daban la sensación de volar y de girar, que es lo que Ariel hace bajo el agua”.
“Esos soportes fueron los que nos parecieron más adecuados –dice Silver–. Les permitían a los actores desplazarse por el espacio de una manera que se asemejaba a las previsualizaciones. Adam Kirley, nuestro coordinador de escenas de riesgo, tuvo que pensar cada plano con anticipación con nuestro coreógrafo, Joey Pizzi, y la coreógrafa, Tara Nicole Hughes, para asegurarse de que los actores pudieran hacer los movimientos con creatividad, seguridad y pudiendo repetirlos. Adam fue el ingeniero detrás de todo eso, e hizo un trabajo brillante”.
“Hubo mucho entrenamiento para la película –dice Jonah Hauer-King–. Hubo entrenamiento de carruajes, de escenas de riesgo, con perros, de remo, de navíos, de buceo y en el gimnasio. Fue como un campo de entrenamiento militar”.
“Era un plató mágico –dice Melissa McCarthy–. Había equipos que nunca había visto, como por ejemplo, unos balancines gigantes operados por siete personas y unos enormes aparejos que giraban y rotaban, y a veces me ponían en unos cables con los que me elevaban hasta el techo. Fue algo increíble”.
Y continúa diciendo: “Los movimientos de Úrsula son sensuales y deslizantes, parece que siempre se estuviera deslizando de la banqueta de un bar. Mis tentáculos eran bailarines. Así que cada vez que yo danzaba de la cintura para arriba, tenía estos ocho bailarines extraordinarios, cada uno haciendo un tentáculo. Rob Marshall quería que yo sintiera mi entorno y me imaginara la longitud y el tamaño de Úrsula. Y por supuesto, tenía razón porque eso hizo una gran diferencia. ¡Qué lujo poder sentirse realmente como un pulpo! Fue impresionante porque tuvo un gran impacto en cómo se desarrolló mi movimiento”.
Como la película está ambientada en la década de 1830 en una isla ficticia del Caribe y sus aguas circundantes, Marshall la imaginó como una isla portuaria multicultural con una reina y su propio municipio. Fue el personaje de Sebastián y la cualidad de las canciones que interpretaba lo que llevó a los realizadores a centrarse en esta región geográfica. El terreno es árido pero no rocoso y tiene un aspecto natural con una paleta de tonos tierra –marrones, dorados y grises– y una arquitectura en gamas de blanco, azul y dorado.
Para diseñar el castillo de Eric, Myhre tenía carta blanca ya que no había castillos en el Caribe en la década de 1830. “Tuvimos la divertida tarea de crear, por primera vez, un castillo caribeño –comenta Myhre–. Una de las primeras cosas en las que pensamos fue la manera en la que el aire fluye a través de un edificio, así que, exceptuando la biblioteca de Eric, casi no hay ventanas en todo el espacio, y las aberturas que hay tienen formas que recuerdan olas y ondas. Partimos imaginándonos un castillo descolorido, como algunos del sur de Francia y las costas de Italia. Teníamos la idea de un castillo erosionado por el clima marítimo pero que también tuviese una onda colonial, caribeña”.
Myhre le mostró a Marshall cuadros e ilustraciones del siglo XIX antes de diseñar un castillo en un promontorio rocoso al lado del mar con interiores luminosos y aireados, numerosos patios y terrazas, y plantas fuera y dentro de las estancias. Hay un enorme abanico y enormes franjas de tela blanca ligera que están colgadas sobre las aberturas del comedor que dan a la terraza. Imágenes de castillos portugueses tuvieron influencia en algunos de los diseños interiores, como revestimientos con paneles de madera tallados, paredes de piedra y mármol, y habitaciones con mosaicos pintados a mano en azul y blanco alrededor de puertas y murales.
A Myhre se le ocurrió el aspecto de la biblioteca de Eric durante una conversación con Marshall, que le dijo que se imaginaba la biblioteca de Eric como una versión de la gruta de Ariel, llena de mapas náuticos, libros raros y tesoros que había coleccionado en sus viajes. Esto llevó a Myhre a hacer un boceto de una habitación que tenía el mismo tipo de formas serpenteantes de la gruta.
La película comienza con Eric y su tripulación de más de treinta marineros a bordo de un majestuoso barco. Eric va de puerto en puerto, buscando oportunidades comerciales para su isla municipio y tesoros exóticos para su colección personal. El barco será luego el entorno para la saloma “Fathoms Below”, y la tormenta y el naufragio que suceden a continuación.
“Tuvimos que construir el barco como un plató físico –dice Silver– y fue una escenografía teatral impresionante, algo que se ve muy raras veces en una película”.
El barco se construyó en el plató de exteriores de Pinewood en un gigantesco tanque. El tanque medía 70 por 65 metros y tenía un 1,20 metros de profundidad. El barco se hizo a medida y era de tamaño real con hermosas velas y un casco de madera. Tenía 50 metros de largo y más de 15 de altura, pesaba 60 toneladas y estaba rodeado de una pantalla azul de una altura equivalente a seis pisos.
La producción buscó la ayuda de especialistas en construcción de buques, que construyen, restauran y aparejan barcos tradicionales con rigurosos estándares históricos. Desde las cuerdas y los mástiles hasta las vergas, todo se construyó como si fuera del siglo XIX. “Los mástiles, las vergas, las velas y todo el aparejo es totalmente real –dice Myhre–. Tiene una escala de un barco grande de comienzos del siglo XIX, pero le agregamos algunos detalles, como madera de caoba y nogal, y listones de bronce para que tuviera un aspecto más elegante. Y le agregamos el color azul, que es el color característico del príncipe y su castillo, y lo hicimos aún más principesco con tallados especiales que le daban su sello personal”.
“Es el barco de la familia de Eric, o sea que es un barco real, por lo que tiene detalles más elegantes de los que tendría un barco normal de carga –continúa diciendo Myhre–. Pero en cierto sentido, él lo convierte en un barco de carga porque viaja por todo el mundo, de puerto en puerto para comerciar, con la esperanza de encontrar algo nuevo para traer a su isla”.
Myhre diseñó el barco de tal manera que el lado que daba a la cámara fuese impecable. Del otro lado, se podía ver parte de la pantalla azul y el mecanismo de una gigantesca plataforma hidráulica. El supervisor de efectos especiales Steve Warner diseñó este enorme sistema mecánico motorizado para mover el barco con una serie de engranajes y sistemas hidráulicos para simular los movimientos de un barco en el mar, desde una suave ondulación hasta el mar picado durante una tormenta. Cuando el barco se movía en la plataforma, el crujir de la madera y los movimientos de los mástiles y las sogas eran fuertes, exactamente como hubiera sido en un barco de verdad.
El barco también fue diseñado para poder acomodar las cámaras. Se construyeron una serie de plataformas ajustables para acomodar a los realizadores, el director de fotografía, Dion Beebe, y todo el elenco y el equipo de filmación. Esto les dio a Marshall y DeLuca la posibilidad de conversar con el elenco al lado de la cubierta del barco cuando era necesario. Las plataformas móviles para las cámaras que rodeaban el barco también podían colocarse en una posición para tomar planos panorámicos y se colocaron bolsas de protección para la seguridad del elenco. El barco estaba equipado también con paneles que se podían sacar y reemplazar por elementos incombustibles para las escenas en las que el barco se incendia.
El barco estaba rodeado de una serie de máquinas de viento, cañones de agua y tanques con miles de litros de agua que se usaban para arrojar agua por la cubierta durante las escenas de la tormenta. A medida que se intensifica la tormenta en la película, la lluvia y las olas caen con más violencia sobre la cubierta. “Todo estaba mojado –dice el director de fotografía Dion Beebe–, las cámaras, las luces, los actores, el equipo de filmación. Y además estábamos en Londres en medio del invierno. Muchas veces sentíamos que estábamos verdaderamente en esa tormenta en el medio del mar”.
“Subir al barco por primera vez fue sobrecogedor –dice Hauer-King– y me resultó de mucha ayuda para meterme en el personaje porque te transporta totalmente a ese otro mundo. Y la lluvia y el viento propulsados por motores V8 me facilitaron mucho el trabajo”.
Y continúa diciendo: “Pero fue bastante difícil, ya que esas escenas se filmaron de noche y fue nuestro abril más frío y nuestro mayo más lluvioso de los que se tenga registro”.
El mercado del pueblo, el colorido bazar que descubre Ariel después de haber tomado las riendas del caballo y el carruaje de Eric, que está compuesto por puestos de frutas, de flores, de sombreros y bufandas, de canastas y tapetes, de boles, de especias y de joyas, junto con animales y músicos en vivo, fue creado en el plató de exteriores de Pinewood.
El set de la icónica laguna en donde Sebastián, Scuttle y Flounder tratan desesperadamente de hacer que Eric y Ariel se besen, se construyó en el escenario 7 del ala este de Pinewood, e incluía una playa, botes de verdad, una cascada y un sauce de diez metros de altura. La construcción se hizo para asistir con la transición de una escena exterior filmada en un escenario con pantalla azul al rodaje en locación en Cerdeña.
En mayo de 2021, la producción se mudó a la isla de Cerdeña, frente a las costas de Italia, para filmar en exteriores durante varias semanas. Cuando buscaban una locación para la playa aislada en donde Ariel rescata a Eric, además de la emocionante y triunfal despedida al final de la película, los realizadores necesitaban un lugar físico en Europa que pudiera alojar un equipo de filmación. Y debía tener una atmósfera mágica y épica. “Era importante encontrar un lugar que transmitiera el drama épico que requiere la historia –explica Marshall–. Cerdeña lo tiene todo. Las aguas cristalinas, las impresionantes costas, los acantilados, las fortalezas, las vastas playas y los caminos rurales”.
Cerdeña es famosa por sus espectaculares paisajes, montañas, acantilados, playas y hermosas aguas. Y las formaciones rocosas de la isla permiten que haya tanto un suave ondeado del agua sobre la arena de la playa como grandes olas que rompen con violencia sobre las rocas.
Pero también hubo desafíos. La gran escena del final necesitó 100 extras, la mitad en el agua y la otra mitad en tierra firme, que siempre es un desafío por razones creativas y protocolos de seguridad. Los extras que interpretaban a las familias de las sirenas provenían del Reino Unido y eran diversos en cuanto a edad, etnia, género, formas corporales y discapacidades.
“Las sirenas tienen familias, al igual que nosotros, así que al final de la película, cuando se produce esa gigantesca celebración, queríamos celebrar a todo tipo de personas diferentes que son parte de lo que comprende una familia mundial” –dice Silver–.
Había también cerca de 100 integrantes del equipo de filmación, muchos de los cuales estaban en el agua, en balsas, botes y pontones, y operando grúas sobre el agua, todos aspectos muy complicados de la producción. “Cuando logramos la escena, quedamos extasiados –dice Silver–. Uno de los aspectos claves de lograr escenas exitosas en el agua es tener un buen coordinador marino como Neil Andrea (Tenet), que vive en Florida y fue a Cerdeña con semanas de anticipación para buscar los botes para la película, los botes para las cámaras, los equipos de seguridad y los equipos de buzos que tenían que estar presentes todo el tiempo por temas de seguridad en el agua”.
Las locaciones de Cerdeña incluyeron Cala Moresca, una ensenada y muelle de pescadores en la costa noreste, en donde se filmaron el pueblo pesquero y las escenas del muelle del castillo. Rena Majore fue elegida como la playa de Ariel y allí fue donde se filmarían las icónicas escenas de cuando Ariel rescata a Eric y cuando emerge del agua y se sube a su roca. La roca se hizo a medida y se transportó a Cerdeña en donde se la colocó en el agua en esa locación antes de la llegada del elenco. Las escenas del carruaje con Ariel y Eric se filmaron en la accidentada costa de Rena di Matteu.
Fuente: Walt Disney Pictures